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La teoria della luce e del colore

la luce

Newton è il primo scienziato a dimostrare che il colore è qualcosa che sta dentro la luce e non sulle cose. Il colore si presenta come una sequenza continua che attraversa varie tinte dal rosso al violetto senza nessuna gerarchia.  

Per la prima volta nell’elenco dei colori vengono a mancare il bianco ed il nero, un fatto in aperta contraddizione col secolare sapere pittorico in cui la biacca e il nerofumo sono tinte reali che appartengono di diritto alla tavolozza quanto gli altri colori. Da questo momento, invece, per la scienza bianco e nero sono solo forme di luce e di buio e la verità dell’ottica e quella dell’arte cominciano a separare i loro cammini.  L’esperimento col prisma di Newton, rivela anche un’altra idea forse ancora più audace. Se lo spettro si presenta come una sfumatura continua composta di passaggi indefiniti, allora i colori possono essere in un numero altrettanto indefinito. Newton tuttavia, forse per influenza del sentire comune, non si spinge a dirlo e afferma che vi  si possono rintracciare sette colori fondamentali: rosso, arancio, giallo, verde, blu, indaco e violetto. Secondo gli storici della Scienza sarebbe stato indotto a contare sette colori per analogia con le sette note della musica tonale. 

Da un punto di vista percettivo, ossia in base alla capacità di discernimento dell’occhio umano, è indubbio che nello spettro si riconoscono alcune arie principali, anche se a dire il vero sembrerebbero sei e non sette. L’indaco di cui parla Newton è infatti inserito un po’ a forza, e molte persone non saprebbero neppure  identificarlo; ma è possibile che si tratti solo di un malinteso linguistico: cioè che chiamasse blu quello che noi chiamiamo ciano e indaco il nostro blu scuro.

Rimandiamo gli esperimenti di Newton ad altra sede. ( Qui puoi trovare il documento originale sulla teoria del colore di Newton new theory about light and colors 

Per la nostra discussione è importante analizzare il pensiero di Goethe.  

Al contrario di Newton, che si concentra sull’essenza della luce,  Goethe investiga l’aspetto fenomenico del colore, cioè il modo in cui lo vediamo nella vita di ogni giorno, polemizzando con la teoria newtoniana che reputa troppo astratta. Per molti versi Goethe è anti scientifico, come lo sono del resto tutti i romantici, ma in questa maniera fornisce spunti fondamentali a chi col colore deve farci delle cose, che siano quadri, vestiti o più in generale oggetti di design. Le sue idee riscuotono subito grande fortuna e diventano argomento di dibattito fino a cambiare molto dei convincimenti più diffusi. L’attenzione per le apparenze, centrale nella pittura ottocentesca, trovò infatti nelle pagine Goethiane una premessa  fondamentale. La virtù del suo approccio è la concretezza. Goethe non impiega la teoria in astratto per cavarne esempi, ma parte da aneddoti e osservazioni per risalire alla riflessione complessiva.

Famoso è l’esperimento della candela. Goethe, suggerisce di poggiare su un foglio di carta bianca, al crepuscolo, una candela accesa. Tra questa è la luce del sole dice di mettere una matita, di modo che l’ombra generata dalla candela venga rischiarata ma non cancellata dalla debole luce del sole calante. Ed ecco che l’ombra si mostra di un bell’azzurro vivo. L’effetto è possibile perché la candela, illuminando la carta di una tono arancio, spinge l’occhio a costruire un’ombra azzurrognola con l’aiuto della luce più fredda che viene da fuori.In questo esperimento si forma un colore psicologico accanto a quello percepito.

Ciò che vediamo nasce per opposizione alla tinta di partenza:  l’arancio della carta genera l’azzurro. Con acutezza, Goethe sottolinea che si tratta di tinte suscitate nell’osservatore e non di qualcosa che esiste nella realtà, suggerendo che la mente può produrre il colore anche in assenza di stimoli esterni. Per quegli anni è una costatazione inedita e sbalorditiva visto che fino ad allora non si avevano dubbi che i colori fossero qualcosa che stava là fuori, nel mondo. Partendo da queste indagini Goethe costruisce così un modello cosmologico in cui i colori rivelano alcune proprietà profonde sulla natura delle cose. Diventano le manifestazioni sensibili di forze che governano l’universo e che sono in accordo e in conflitto tra loro. Il rosso si oppone al verde, il giallo al blu. Ogni colore ha un suo complementare, cioè una tinta con cui si instaura un rapporto di attrazione e di distanziamento, o meglio un’affinità elettiva, per usare il titolo di uno dei suoi romanzi più famosi.

Queste scoperte saranno un lascito fecondissimo per gli artisti a venire, ma anche dei capitali per il futuro della psicologia della percezione: la prova che i sensi non si limitano a misurare il mondo ma forniscono al cervello strumenti con cui costruire quello che vediamo.

Se chiudiamo gli occhi, le cose intorno a noi di certo continuano ad esistere, ma il loro colore no. Chiudendo gli occhi il colore smette di esserci, perché il colore non è qualcosa che esiste a prescindere da un occhio che lo sperimenti. In modo simile, è noto come il caldo o il freddo sino  sensazioni decisamente personali: in una medesima stanza c’è chi indossa un maglione e chi sta in t-shirt.

La fisica può dunque misurare la temperatura, può accorgersi di un incremento di calore in quella stanza, ma non può misurare il caldo, in quanto il caldo, come il colore, ha bisogno di un organismo che lo epserisca. Là fuori in sostanza esiste l’energia elettromagnetica E la fisica può studiarla, esistono precise lunghezze d’onda è la fisica può misurarle, ma non c’è il colore, che esiste solo quando un vivente è in grado di dargli voce e consistenza. Ed è questa voce ciò che interessa a Goethe. Dal modo con cui procede non deve allora stupire che sia in aperta polemica con Newton: le riflessioni del fisico gli paiono svincolate dall’esperienze reale.

La critica di Goethe a Newton, letteraria e filosofica allo stesso tempo, è in fondo tutta qui: Caro Newton, tu dirai pure il vero, ma questo vero è inutile alla vita.

A raccogliere le idee di Goethe ed a trasformarle in qualcosa di utile alle pratiche professionali non è un fisico o un artista, ma un chimico. Si chiama Michel Eugene Chevreul e viene a contatto con i problemi del colore quando nel 1824 è nominato direttore delle manifatture reali di Gobelins a Parigi, rinomato in tutto il mondo per la tessitura degli arazzi. In quegli anni I Tintori che ci lavoravano si vantano di saper distinguere fino a 20000 sfumature diverse, eppure non possiedono un sistema preciso per indicarle, ma sono moltissimi nomi, alcuni davvero improbabili.

Per prima cosa, Chevreul, razionalizza nomenclature cortesi sostituendole con dei numeri, e introducendo l’uso di cerchi cromatici graduati per metterle in ordine. Durante quest’opera di organizzazione Chevreul si imbatte in un problema che fa dannare gli artigiani delle manifatture e cioè la beffa che il nero dei disegni ricamati sulle stoffe a tinta unita non sembri davvero nero ma cambi a seconda del contesto: appare verdastro su fondo rosso, e giallastro su fondo blu. Chevreul, ispirato da Gohete, capisce che questo effetto non è dovuto alla tintura, ma all’occhio dell’osservatore: e cioè la costruzione di un complementare psicologico, come nell’esperimento della matita e della candela.

Si mette allora a studiare i vari tipi di contrasto, accostando tinte diverse, fino a concludere che l’unico modo per risolvere il problema è barare. Se un grigio messo sopra un rosso risulta troppo verdastro, sarà sufficiente aggiungere al filato grigio un pizzico di rosso per farlo apparire davvero neutro.

Bisogna modificare le tinte per farle sembrare quello che vogliamo quando vengono accostate le une alle altre. Da questo momento in poi, il mondo degli artisti e dei designer prende atto che non basta creare le cose: bisogna progettare anche il modo in cui vengono guardate, cioè preoccuparsi della loro rappresentazione nella mente del pubblico.

È una conquista cruciale per le arti visive, un pilastro operativo in pittura, nelle illustrazioni, nel cinema e nella grafica. Chevreul chiamerà questo tipo di contrasto simultaneo, perché accade simultaneamente alla vista del colore che ne è la causa;  all’argomento dedica un libro. Generazioni di artisti lo leggono, lo studiano, lo annotano. Tra questi il grande pittore Delacroix, forse il primo ad applicare la teoria dei colori simultanei in pittura, proponendo incantevoli ombre viola, cioè cariche del complementare della luce calda del sole.

Scoppia la moda. Le ombre che fino al giorno prima erano state nere, grigio o marroni diventano variopinte. Impressionisti se ne innamorano, sedotti da quella nuova verità ottica, fino a Monet che dipinge covoni gialli dalle ombre di un viola vivace è innaturale. scelta che permetterà poi ad artisti come Gustave Klimt di usare il blu persino per le ombre dell’incarnato, col disappunto dei tradizionalisti.

A questo proposito uno dei malintesi divulgati dalla vecchia storia dell’arte e credere che gli impressionisti dipingano il mondo come appare. Il cuore di quella pittura è invece un altro, ben più concettuale. L’azzurro delle ombre suggerito da Goethe è, come abbiamo detto una costruzione psicologica; quindi, se un pittore dipingesse le ombre grigie, il cervello ce le farebbe comunque vedere un po’ azzurrognole. Realizzarle proprio d’azzurro è dunque una volontaria esagerazione della realtà ed è anche la più autentica delle sommosse operate dai pittori dell’800: non dipingere le cose come sono davvero ma come vengono elaborate dalla nostra psiche. Questa liberazione della materia colorata – di cui sono responsabili in modi diversi un fisico, un letterato e un chimico – sarà il fondamento di tutta la futura comunicazione visiva. 
Tratto da CROMORAMA Riccardo Falcinelli – Einaudi – Per approfondimenti il testo qui

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